Рыцарь веры

Мысль глубокая, чувственная и изворотливая.
Мысль-единорог.
Тем не менее я делаю попытки.

Есть некоторая часть-себя, которая жива и которая чувствует.
Она состоит из нескончаемого запаса нежности. Это источник. И ты счастлив внутри себя, ты питаешься из своего источника. Но со временем оказывается, что вокруг почти ни у кого нет такого источника, оказывается, что вокруг все чужие. Их источник либо истощен, либо пересох, либо зарос непроходимыми зарослями. И таких чужих становится все больше и больше. Их становится непреодолимое большинство.

Приходит момент, когда ты понимаешь, что единственный чужой здесь теперь — ты. Что твой источник — это чужеродный объект. Что ты живешь в мире, где стоит табу на нежность. И самое страшное — здесь нежность считается слабостью, а не силой.

Ты сопротивляешься, прощаешь, становишься сильнее. Ты ищешь своих. Но вдруг появляется некто, обладающий совершенно новым видом оружия — новый вид чужого. Он полностью копирует твои днк, чувства, мысли, образ источника. Он встраивается не только в твою плоть, но и в воздух в твоих легких, в метапространство между нейронными связями, в невидимые микрополости межклеточных мембран. Его цель проста — захват источника. Ты начинаешь войну.

Только эта война — с пустым пространством.
Война — с самим собой.
Война — с чужим внутри себя…

Пройдут годы. Ты вернешься с войны. Твой источник будет бережно заслан еловыми лапами, надежно заколочен сосновыми досками, тщательно уничтожены все следы, опознавательные знаки. Только ты будешь знать путь к своему источнику и иногда будешь пить тоненькую струйку, чтобы не умереть от тоски.

Ты уже давно выглядишь как чужой, думаешь, как чужой, чувствуешь как чужой. Ты обладаешь всеми качествами совершенной сверх-машины, быстрого истребителя, сияющей стали, мысль о преодолении отзывается в органах и дёснах приятной болью. Памятью стерты все воспоминания, лица, имена. В ней хранятся только ценные навыки, потому что это было необходимым условием для выживания в той войне.

Но в один день является некто, в чьём взгляде застыла та же бездна.
Некто, кто тоже хранит в своих клетках чужого.
Ты считываешь это на уровне инстинкта — клетки чужого почуяли своего.
Ты боишься его. Ведь это нечто, способное тебя уничтожить.
Оно видит тебя насквозь, чувствует еле различимый запах еловых ветвей.

Ты оказываешься совершенно беспомощным и беззащитным, в памяти всплывают чудовищные воспоминания о войне, когда ты тоже был слаб и бессилен. Он прекрасно чувствует твою изворотливость и подходит к твоему единорогу в виде девы. Но ты не можешь понять, надевает он маску или снимает? И понимаешь, что это невозможно проверить. Можно узнать, только подойдя и открыв путь к источнику. Только снова поверив.

#РыцариВеры

Шлем Рыцаря веры изготовлен в мастерской daily logos

Турбо-юнгианство

Метод психиатра Тимура Тимуровича, пелевинского персонажа из «Чапаев и пустота» не такой уж фанстастический: медиа стимулируют читателя конструировать реальность похлеще любых препаратов.

То, что зачастую ощущается как серая клейкая масса, склеивающая глаза, уши, рот, давным-давно используется как строительный материал медиа-повестки/построения идеологии/взращивания морально-нравственных ориентиров (нужное подчекнуть). То есть построения реальности.

Новостной медиа дискурс насильно вызывает в читателе реактивные позывы, состоящие из архетипических масс, подмен, невнятных символов. Сверху накладывается практика ежедневневного чтения новостей, три раза в день, минутка тревожного скролинга формирует микродозинг медиа по внутреннему расписанию.

Человек в таких условиях ничем не отличается от больного шизофренией Петра Пустоты, для которого «эпизоды бреда» или сновидения остаются единственным островком свободы, пространством для мышления без страха и упрёка, и поэтому так эффективно вытесняют реальную реальность, куда Тимур Тимурович пытается загнать Пустоту.

Другой, не менее загадочный психиатр и по совместительству культуролог Мишель Фуко в работе об истории безумия развивал один из главных тезисов об обществе нового времени, которое

«стремилось отсечь от себя тех, кто проявил себя ассоциально: то ли стихийных мутантов, то ли какую-то редкую породу людей. То что в обитателях изоляторов XVIII века можно обнаружить сходство с современным антиобщественным элементом — неоспоримый факт. Но вполне вероятно, что этот факт стал результатом самой изоляции, ведь элемент возник именно благодаря ритуалу отлучения от общества.»

В романе Петр распадается на миллиадры фрагментированных реальностей, сдает управляющий центр, но остается свободным. Вопрос остаётся в другом: безумен тот, кто переехал во внутреннюю Монголию или ставящий диагноз о безумии?

#МастерскаяТрешБарокко

***

Картина современного российского художника Дамира Муратова «Хрущёвка» (2021)

Жалуется жук драчунам-грачам:
— Я всю жизнь жужжу.
Не могу кричать.

Говорят грачи:
— Уж такая жизнь.
Мы себе кричим.
Ты себе жужжишь.

Виктор Соснора «Такая жизнь» (конец 1950 - начало 1960гг.)

***

На фото автор канала с Осей (1996)

Из историй об Асе Клячиной складывается фон, в логике которого внешность женщины перестаёт быть преимуществом и становится основанием для обесценивания. Когда красивая женщина проявляет субъектность, почти неизбежно наблюдается одна и та же реакция: либо её положение упрощается до формулы «ей всё легко даётся», либо она оказывается в поле подозрения и обвинения. Парадоксальным образом, «социальное преимущество» часто делает жизнь её обладательницы более тяжёлой.

Даже там, где физическое насилие отсутствует, его структура сохраняется — как, например, в фильме Киры Муратовой «Короткие встречи», снятом в тот же 1967 год, где две героини, сами того не зная, оказываются в вязком моховище любовного треугольника, пронизанного фрустрирующей неустойчивостью.

Частные истории складываются в механизм, редуцирующий субъектность женщины до функции и распыляющий расщеплённые мизогинистические формулы в медийный дискурс, превращая массовое сознание в разменную монету этого процесса.
Контур замыкается:

«Коллективное насилие как механизм угнетения включает угрозы и практики использования физической силы в отношении групп, выделяемых по какому-либо визуально фиксируемому (как правило, аскриптивному) признаку. Коллективное насилие является выражением ксенофобии, расизма, сексизма и т.д.»

Е. Здравомыслова, А. Тёмкина «12 лекций по гендерной социологии»

Женщина с привлекательной внешностью, таким образом, становится отклонением от нормы — особенно в тот момент, когда её обладательница пытается выйти из отведённой ей роли объекта в общественном пространстве.

Здесь мне вспоминается персонаж Моники Беллуччи из фильма «Малена» (2000) и её линия поведения, когда красота сначала работает как защита, затем становится поводом для обвинения, и в конечном итоге — основанием для публичной расправы.

Особенно важно, что эта расправа осуществляется не извне, а изнутри, и самими женщинами — как коллективный жест восстановления нарушенного порядка.

#МастерскаяТрешБарокко

История Аси Клячиной

На днях смотрела фильм Андрея Кончаловского 1967 года про Асю Клячину, которая любила да не вышла замуж. Ценность фильма не только в том, что Кончаловский задаёт новый жанр в кинематографе, интерпретируя итальянский неореализм на советский лад, — снимает фактически хронику советской деревни с привлечением непрофессиональных актёров, — но и в том, что обнажает воспроизводящуюся спираль устройства бытового насилия, где отношение мужчины является то причиной, то следствием.

В фильме Ася, персонаж неземной Ии Саввиной — олицетворение модели отношений, которая во времена заморозков поздней оттепели была скрыта под слоями из застывающих форм идеологической повестки и цензуры. Сцена с избиением беременной Аси её возлюбленным и отцом будущего ребёнка Степаном сопровождается лишь её прозрачной улыбкой и кроткой репликой: «Смотри, как ты меня разукрасил. Можно я музыку включу?». Обвинения в адрес Аси, связанные с отклонённым ею предложением Саши Чиркунова жениться и «переехать в квартиру с газом» — всё это обнажает социальную структуру, где женщина не просто выживает в формуле терпения ради любви, но рожает и воспитывает поколение, у которого унижение достоинства матери и женщины также будет воспроизводиться в виде социальной нормы.

Начиная с 1970-х годов гендерные исследования начинают обращаться к частному опыту женщин как к источнику знания о механизмах неравенства. Они показывают, что один из ключевых механизмов угнетения — это умалчивание: насилие, беременность, повседневная зависимость оказываются вытесненными из поля видимого, скрытыми за задёрнутыми занавесками, постиранными пелёнками, развешанным бельём, и потому воспринимаются как бытовая норма. О проблеме замалчивания и нормализации насилия пишут российские исследователи Елена Здравомыслова и Анна Тёмкина в «12 лекциях по гендерной социологии»:

«Гендерные исследователи в 1970-е гг. сделали объектом своего внимания опыт женщин для того, чтобы обнаружить то знание о механизмах гендерного неравенства, которое ранее было невидимым и умалчивалось.»

Кончаловский в фильме 1967 года предвосхищает эту академическую тенденцию, встраивая линию с Асей в повседневную жизнь деревни конца 1960-х. Отчасти из-за этого картина не проходит цензуру и отправляется на «полку» — она будет выпущена в широкий прокат только двадцать лет спустя.

Показательно, что и сегодня фильм нередко воспринимается только лишь как ностальгическая хроника, в которой насилие остаётся нераспознанным..

Продолжение завтра.

#МастерскаяТрешБарокко

За последнее время отмечаю две тенденции.
Психотерапия с появлением ИИ никому не стала нужна. Все массово отписываются от психологических пабликов. Причина — чувство тошноты от универсального словаря: всех этих «инсайтов», «мне откликается», ярлыков типа «абъюзер» или ёмкого «это токсичные отношения».

Доктор философских наук и социолог Ева Иллоуз почти 20 лет назад описывала этот механизм капитализации психотерапии в работе «Спасение современной души»:

«Терапевтический дискурс сам по себе уже стал набором готовых форм, через которые описывается современность».

Терапевтический язык размывает социальные связи и легитимизирует нарциссическую, упрощённую идентичность. В российском пространстве это усиливается отсутствием законодательной базы и слабостью профессиональной этики – у самой традиции просто не было времени для полноценного становления. В результате психотерапия не вырастает в субъектную практику: происходит перекос в сторону объективизации отношений.

В таких условиях гораздо проще пользоваться чатом ИИ для решения внеклинических бытовых вопросов.

Интимность при этом становится новой нормой, социальной формой и объектом романтического воображения.

Но эмоции и способы их описания не являются чисто индивидуальными. Они задаются культурно, регулируются социально и распределяются по нормам — об этом пишет Барбара Розенвейн, вводя понятие эмоциональных сообществ.

«Еще никогда мы не были свободнее.
Еще никогда мы не были бессильнее.»

Полина Аронсон «Любовь: сделай сам. Как мы стали менеджерами своих чувств»

Сегодняшний социум находится в иллюзии свободы чувствовать, но по факту мы действуем внутри культурных сценариев и социальных норм.

Это и рождает массовую усталость и то самое сартровское чувство тошноты. Но если выйти из этой рамки и посмотреть на эмоции как на социальный конструкт, появляется иная оптика.

У Полины Аронсон, одной из ключевых фигур в исследовании эмоций в русской культуре, сейчас в «Поле» запускается лаборатория по социологии эмоций.

Её работы во многом задали рамку исследования в этой области — по эффекту сопоставимую с тем, что Барбара Розенвейн сделала для истории эмоций.

Начать можно с отдельной лекции.

#МастерскаяТрешБарокко

***

Работа афроамериканского художника и скульптора Томаса Блэкшира «Интимность» (2015)

Первые свиданья

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
<..>
А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,
И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И — Боже правый! — ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.

На свете все преобразилось, даже
Простые вещи — таз кувшин, - когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.

Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами...

Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.

Арсений Тарковский (1962)

#laloquete

Зеркало

Фигура Андрея Тарковского почти всегда связана с попытками его «понять». Все либо стремятся понять Тарковского, либо делают вид, что понимают, либо боятся, что не понимают. По иронии, сам режиссёр был радикально против такого подхода — и в своих фильмах, и в теоретических работах он последовательно разрушал интерпретацию как аллегорию.

В частности, фильм «Зеркало» (1975) — не про то, чтобы «понять».
Кино Тарковского не про систему символов, хотя он и создаёт новый язык киноповествования.
«Зеркало» — это опыт, который происходит. И происходит он во времени — в тот момент, когда ты смотришь фильм. Смотришься в это зеркало.

В начале фильма у меня было странное ощущение узнавания — как будто я похожа на женщину-врача, которая снимает с мальчика заикание не за счёт какой-то магии, а через понимание самой структуры: где зажимается тело, как работает речевой аппарат, где возникает напряжение — и как можно восстановить механику тела. Дальше, в знаменитой сцене с сараем, кроме очень тёплого, почти телесного ощущения дачи из детства, ничего не возникло — и это тоже показалось важным. Зато глубоко в сердце отозвалось стихотворение Арсения Тарковского перед этой сценой: я поймала себя на мысли, что после поездки в Шанхай выложу фото и возьму из него фрагмент — как будто оно совпало с каким-то личным временем, с 10-летием брака.

При этом образ горящего сарая раньше, пару лет назад, в терапии, вызывал у меня почти физический страх — ощущение, что всё рушится, что теряется контроль; тогда я даже просила не использовать такие образы. Сейчас — совершенно иначе.
Дальше — сцена в типографии: Маша ищет опечатку и вдруг сталкивается с агрессией коллеги, которая исчезает, стоит ей сказать «перестань юродствовать», — как будто всё происходило не снаружи, а внутри её восприятия.

И в какой-то момент это становится особенно видно: мальчик Игнат возвращается в комнату, женщины уже нет, но на столе остаётся тёплое пятно от её чашки — оно постепенно исчезает в медленном кадре.

А потом — монолог о сне, где герой не может войти в дом, и я вдруг узнаю в этом свой сон с музеем, куда я тоже долго не могла попасть, но в итоге оказалась внутри. И переход через отражение шестерёнки в воде, как через линзу, собирает всё в одно — как будто само время становится видимым, но не объяснимым.

У Тарковского чашка означает чашку, а женщина — женщину. Смысл кроется в ином — что чувствует зритель, когда смотрит на тёплое пятно от чашки, исчезнувшей вместе с женщиной?

Сцены Тарковского не нужно интерпретировать — их нужно переживать. И тогда интерпретация возникает не как причина, а как след/ствие. Она оживает — и меняется в зависимости от того, когда зритель смотрит фильм.

Один и тот же фильм.
Одна и та же сцена.
Но каждый раз — другая.

#феномениглы

***

Не то, не та и не о том
Мои стихи в апрельский вечер...
Кометы огненным хвостом
И неба край, и я рассечен.
Вы в мир пришли, чтоб расколоть
О Вас тоскующие души.
Тоска испепелит, иссушит
И ядом обескровит плоть.
И мне дано Страстную муку
От Вас в Страстной Четверг приять,
Мне, возлюбившему разлуку,
Меня взлелеявшую мать.

Олег Леонидов, из цикла «Стастной четверг» (1921)

#интерсексуальность

Фотография из Vogue Taiwan, январь 2022
серия Heat Wave

Операторы дискурса ч.4

Таким образом, 1996 и 2026 оказываются связанными напрямую. 1996 год фиксирует начало распада псевдо-научного дискурса, последующий его переход и распространение в массовой культуре, начиная с 2006, пик опустошения форм в 2016 и окончательное исчерпание — обнажение — в 2026.

Ностальгия 2026 года носит рефлексирующий характер и возникает вследствие осознания разрыва: переживание невозможности возврата к эпохе, когда форма еще успешно притворялась смыслом, но внутри уже происходил невидимый, но стремительный распад.

Выстроенная временная дуга обнажает логику формы во времени — и тоску, которую Иосиф Бродский пророчески формулирует в стихотворении «Сидя в тени» еще в начале 80-х:

Так двигаются вперед,
за горизонт, за грань.
Так, продолжая род,
предаёт себя ткань.
Так, подмешавши дробь
в ноль, в лейкоциты - грязь,
предает себя кровь,
свертыванья страшась.

В этом и есть, видать,
роль материи во
времени - передать
все во власть ничего,
чтоб заселить верто-
град голубой мечты,
разменявши ничто
на собственные черты.

#операторыдискурса

***

Сцена культового перформанса Carolee Schneemann и Robert Morris — Site (1964)

Операторы дискурса ч.3

Но если шагнуть назад еще на один десяток лет — в 1996 год, — то можно добраться до места разрыва.

Речь о деле Сокала, когда была публично вскрыта уязвимость постмодернистского псевдо-научного дискурса как такового.

В весеннем номере журнала Social Text (№ 46/47, 1996) публикуется статья профессора физики Нью-Йорского университета Алана Сокала с загадочным названием
“Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity”:

«Переход через дисциплинарные границы … [есть] подрывное предприятие, поскольку оно с высокой вероятностью нарушает святилища принятых способов восприятия. Среди наиболее укрепленных границ были границы между естественными науками и гуманитарными дисциплинами.»
(перевод ред.)

Статья была сознательно написана как эксперимент. Сокал, читая тексты постмодернистских авторов и фиксируя частое использование физических терминов вне их научного контекста, а также логические подмены, решается проверить, проходит ли в гуманитарном журнале текст, насыщенный псевдонаучной риторикой.

Статья представляла собой компиляцию научных терминов, философских ссылок и теоретических утверждений, не имеющих содержательной связности. Тем не менее она была принята к публикации без экспертной проверки со стороны специалистов по физике.

Через несколько недель, в мае 1996 года, в журнале Lingua Franca Сокал публикует текст
“A Physicist Experiments with Cultural Studies”, где раскрывает мистификацию:

«Принятие моей статьи журналом Social Text демонстрирует интеллектуальную самоуверенность Теории (то есть постмодернистской литературной теории), доведенную до логического предела. Если все — это дискурс и «текст», тогда знание реального мира избыточно; даже физика становится всего лишь разновидностью культурных исследований.»

Суть эксперимента заключалась в демонстрации уязвимости дискурса, где форма языка отделилась от процедуры проверки, а сложность высказывания стала заменять содержательность.

Эта уязвимость проявилась в самом устройстве текста: нагромождение знаков и заимствованных научных формулировок служило уже не прояснению, а усложнению доступа к пониманию высказываемых концепций. Язык постмодернистов выстраивался как лабиринт, в котором непрозрачность означала «высшее знание». Так формируется асимметрия: тот, кто говорит, сохраняет власть именно за счет непонимания.

Дело Сокала, при всей спорности и последующей критике, создало инцидент, зафиксировав принципиальный момент — форму языка, окончательно отделившуюся от обязательства быть проверяемой.

Продолжение следует.

#операторыдискурса

***

Видео-скульптура художника Nam June Paik — TV Crown (1965/1988)

Операторы дискурса ч.2

Если откатиться еще на десятилетие назад, в 2006 год, то мы окажемся на пороге формирования платформенного капитализма: в сентябре сайты Facebook* и Вконтакте становятся доступными для регистрации всех пользователей старше 13 лет, а в ноябре завершается покупка видео-хостинга Youtube компанией Google.

Эти платформы, наряду с Live Journal, начинались как пространства нишевых, относительно элитарных разговоров — мест формирования новой прогрессивной прослойки, часто с выраженным снобистским оттенком. Именно здесь закладывается инфраструктура масштабирования дискурса.

В 2006 году платформы начинают масштабировать среду псевдо-научной апроприации — имитацию научного дискурса в социальных сетях. Формируется новый тип операторов дискурса — бодрийяровский человек-принтер, воспроизводящий интеллектуальные формулы как готовые модули. Мысль в сетевом пространстве все чаще подменяется симуляцией мысли.

Продолжение следует.

*Facebook принадлежит компании Meta Platform Inc., признанной экстремистской организацией и запрещенной на территории РФ.

#операторыдискурса

***

Алгоритмический арт художника John F. Simon Jr. — Color panel (1999/2004)

Операторы дискурса ч.1

2026 год начался с ностальгического тренда: в социальных сетях массово выкладывали фотографии десятилетней давности и вспоминали беспечный, наивный, ретроспективно прекрасный 2016 — пик десятилетия высоких ожиданий. Время, когда формировались мечты о красивой жизни, ставились (и достигались) материальные цели, парадоксальным образом приближавшие к экзистенциальному кризису сегодняшнего дня — осознанию пустоты всего происходящего…

В терминах культурного теоретика Светланы Бойм это можно описать как колебание между реставрирующей и рефлексирующей ностальгией. Первая стремится вернуть утраченную целостность прошлого, восстановить «дом» таким, каким он якобы был. Вторая — не пытается восстановить утраченное, а фиксирует сам разрыв, работает с трещиной времени, осознавая невозможность возврата.

Ностальгический тренд 2026 года позволяет выстроить любопытную временную дугу — цепочку дат с окончанием на шесть, вплоть до 1996-го, фиксирующих последовательные сдвиги в условиях публичного высказывания и медиапроизводства.

2016 год сделал форму мышления узнаваемым стилем, пригодным для тиражирования. Стиль мышления подменял само мышление, а сложность формы воспринималась как глубина. Визуальная минималистская эстетика инстаграм*-культуры и представление о жизни как об успешном проекте оформлялось и демонстрировалось как связный нарратив.

В массовой культуре активно распространялся псевдо-интеллектуальный дискурс: говорить сложно, иронично и рефлексивно становилось важнее, чем пытаться иметь дело с реальностью. Форма начинала жить автономно, отделяясь от обязательства быть проверяемой.

Продолжение следует.

*Instagram принадлежит компании Meta Platform Inc., признанной экстремистской организацией и запрещенной на территории РФ.

#операторыдискурса

***

Медиа-арт художника Cory Arcangel — I shot Andy Warhol (2002)

Пару дней назад Международное энергетическое агентство (IEA) выпустило список рекомендаций по снижению потребления топлива.

Что ж, считаю необходимым, если и вливаться в энергетический кризис (и этот понедельник), то строго со вкусом: на прогулочном электровелосипеде, в образе тотал блэк из японской винтажки и устройствами, заряженными электричеством от гигантских ветряков (это неточно).

Вечером и всю неделю выкладываю серию постов про операторов дискурса, позволяющую хоть немного осмыслить насущный вопрос: как же мы все тут оказались?.

#веснаdailylogos

Парадокс

Романтизированная формула любви строится на идее найти «того или ту самую, с которой можно будет слиться воедино и создать фундамент для преодоления судьбы и невзгод». Такое восприятие естественно и свойственно юности, но многие и во взрослом возрасте продолжают пользоваться этой наивной навигацией по туманностям Андромеды. В то время как сама структура любви оказывается куда более парадоксальной.

«Рассудительное чувство: все улаживается, но ничего не длится.
Любовное чувство: ничего не улаживается — и это, однако, длится».

Ролан Барт «Фрагменты речи влюбленного

Формула Барта — наглядный пример того, как рационализация рушится на иррациональном поле любви. С помощью разума можно разрешить любые проблемы — договориться, разделить ответственность, пойти в терапию, развестись, возместить моральный ущерб за лучшие потерянные годы жизни. Нельзя решить лишь один вопрос: прекратится ли связь после внешнего разрыва? Ведь ответ вовсе неочевиден.

Ингмар Бергман, возможно, точнее многих философов показал этот механизм в «Сценах из супружеской жизни»: любовь существует не как утопический пункт назначения или необитаемый блаженный островок из рекламного плаката, но как невидимое нечто, которое не разрушается даже тогда, когда к чертовой матери летят брак, долгосрочные планы, бронирование отпуска и совместно нажитое имущество…

Любовь — не романтизированная, а настоящая — не разрешает противоречий, но является гарантией их длительности — мучительной, нелепой, необратимой.

Парадокс Рыцаря Любви состоит в том, что слово гарантия можно применить только к прошлому, отрефлексированному опыту — пост-фактум, но в настоящем или будущем никаких гарантий нет.

#РыцариВеры

***

Шлем Рыцаря Любви изготовлен из традиционного корейского шелка в мастерской Daily logos

Виды остроты

Туристы, приезжающие в Азию, часто играют в особый аттракцион: «насколько остро ты выдержишь». Как в старой телеигре MTV «I bet you will», многие находят особый вид развлечения в том, чтобы проверить организм на выносливость вкусом острых блюд.

Встречу с азиатской кухней часто начинают с ошибки, принимая остроту за интенсивность, за меру смелости или экзотического опыта.

Вспоминаю кулинарный опыт с острым китайским супом с соевой «спаржей» — фучжу-тан. Блюдо осталось нетронутым, а я впервые осознала столкновение укорененной привычки доедать и телесного стоп-сигнала ярко-красного бульона. Тогда вкус острого открылся для меня иным образом. Еда — не проверка на выносливость, а порядок выбора, о котором пишет Ролан Барт в «Империи знаков»:

«… японская еда мало обработана, продукты свежими оказываются на столе (вы можете свободно чередовать глоток супа, горстку риса, щепотку овощей): все дело поглощения состоит в компоновке;
собирая щепотки, вы сами таким образом творите то, что едите…»

Компоновка и регулирование остроты переводят восприятие из эксперимента над телом в исследование глубины вкуса.

Регулировать порцию васаби — микро-искусство: найти идеальную пропорцию между ударом в верхний регистр носовых пазух и теми ментальными «звездочками», что выступают слезами в уголках глаз.

Режим «кимчилье» различает многообразие оттенков корейского чили гочху, примесей креветочного криля и сладости груши, меняющихся в зависимости от региона.

Даже выбор сорта пери-пери можно рассматривать как скрупулезную работу со шкалой Сковилла — от фруктовой теплоты до металлического огня.

Когда острота перестает быть испытанием, она становится выбором, чередованием, композицией.
Не все, что подано, должно быть съедено. Это живость, о которой говорит Барт:

«… отсюда характер живости (что не означает естественности), присущий японской еде, которая, похоже, в любое время года соответствует пожеланию поэта: «Изысканным кушаньем славить весну!»

#феномениглы