Zaliva-D "好奇 Curiosity"
SVBKVLT

Моя самая любимая китайская группа внезапно попустилась — и теперь ее можно советовать друзьям, не опасаясь, что те сразу потянутся за святой водой. Музыку пекинского дуэта Ли Чао и Айсин-Гёро Юаньцзинь точнее всего описывать бармаглотовским языком — хливкими шорьками, пыряющимися по наве. Это не тот ЕВМ-индастриал, который бьет арматурой по голове, а тот, который облепляет чем-то влажным и холодным, пульсирует, сочится и копошится. Очень неуютная, даже фриковская электроника, в которую встроены песнопения каких-то сплюснутых океаном глубоководных гадов. Если “4 Позиции Бруно” когда-то окрестили токсичным дабом, то Zaliva-D — это токсичный бадабумс.

Раньше эта музыка звучала по-ритуальному жестко и целенаправленно (“приноси жертвы вместе с нами или беги”), но на новом альбоме она как будто чем-то ошарашена; в ней действительно проявляется то самое любопытство, вынесенное в заголовок. Тут по-прежнему полно церемониальных гонгов, техногенного мусора, пентатонических хуков и голосов, спрессованных в мяукающий комок. Но и в звуке, и в низком темпе большинства треков читается возросший интерес исследователя-натуралиста к тому, как еще может хрустнуть реальность.

Особенно хорошо это заметно по неспешно размазывающей слушателя финальной трилогии с названиями «Долгая немощь», «Долгая непристойность» и «Долгое страдание». Регулярно возникает ощущение, что пристально разглядывают тут даже не фактуру звука, а тебя самого — как диковинное насекомое, выползшее из каталога. Короче, если вы искали саундтрек для того, чтобы медленно сходить с ума в пустой комнате, — это он.

◼️ Стриминги

Salwa Jaradat "Nafas نَفَس"
Thawra / Tiny House Music

Класть средневековую суфийскую поэзию на современный звук — это, в общем-то, база. Умм Кульсум пела касыды, джазмены заимствуют строчки Ибн аль-Фарида, электронщики в любой непонятной ситуации обращаются к Руми, рэперы цитируют Хафиза. Вообще, арабская музыка и суфийские ордена (тарикаты) связаны неразрывно. Тарикаты веками работали такими “архитекторами” звука: именно там обкатывали систему макамов и учились искусству вдумчивого, медитативного слушания.

Но есть нюанс. Тарикаты были мужскими клубами, поэтому женская поэзия того времени осталась где-то на обочине истории. А зря! В VIII–XV веках писали потрясающие вещи Рабиа аль-Адавийя, Аиша аль-Бауния, Маймуна бинт Хасан, Рейхана (которую прозвали «Безумной»). Однако ж до их текстов до сих пор редко добираются и ученые, и музыканты.

Эту несправедливость взялась исправлять палестинская вокалистка и музыковед Салва Джарадат. Она собрала в Бейруте мощный состав со всего Ближнего Востока (из знакомых имен — Фарах Каддур из группы SANAM на бузуке и контрабасист Макрам Абул Хосн) и записала альбом на стихи тех самых забытых поэтесс.

По звуку это мувашшах, который разогнали до почти что джазовой импровизации. Мелодии разливаются поверх свингующей перкуссии, струнные разбегаются во все стороны. Голос у Джарадат — отдельная магия: никакого наигранного экстаза, никаких откровений; только томление, вопросы и поиск, который, кажется, не предполагает ответов. Очень рекомендую, если любите традиционные арабские составы в живом и свежем прочтении.

◼️ Стриминги

(2/2) Монополия и копеечные гонорары

Лата Мангешкар и ее сестра Аша Бхосле настолько плотно захватили индустрию женского плейбэка, что в 70-е их обвиняли в монополизме. Лата озвучивала целомудренных героинь, а Аша подбирала репертуар, от которого сестра морщила нос — песни роковых соблазнительниц, кабаре-номера и дерзкие западные ритмы. Одной из немногих, кто мог составить им конкуренцию, была Гита Датт: ее гибкий голос мастерски переключался с игривой эстрады на духовные песни-бхаджаны, но сложная личная жизнь и депрессия выбили ее из индустрии — она умерла в 41 год, оставив сестер безраздельными хозяйками эфира. Мужской плейбэк был вариативнее — там певцы часто «закреплялись» за конкретными звездами: Мукеш пел за Раджа Капура, Кишор Кумар — за Амитабха Баччана, Мохаммад Рафи — за Шамми Капура и так далее.

Поразительно, но система, заработавшая на этих голосах миллиарды, не платила им роялти (и была безжалостной вне зависимости от гендера). Певцы получали разовый гонорар и не имели прав на доходы от пластинок и радио. Болливуд официально не считался индустрией до 1998 года, оставаясь в глазах государства «теневым бизнесом» вне правового поля: без прозрачных контрактов, банковских кредитов и внятных авторских прав. Фактические выплаты по авторским правам артисты начали получать только в 2018-м — Лата возглавила эту борьбу спустя 70 лет после начала карьеры.

📡 Индийское инди

Сегодня вектор зависимости изменился. Переход на стриминг дал певцам то, чего не было никогда прежде — финансовую свободу от киностудий. Если в 2020 году топ-10 чартов состоял только из кинохитов, то в 2025-м четыре трека из десяти — независимое «некиношное» творчество.

Рэпер Hanumankind стал мировой звездой после вирусного хита, изданного самостоятельно (правда, потом все равно ушел в кино), а «индийский Бонивер» Анув Джайн бьет рекорды без единой коллаборации с фильмейкерами. Теперь не песня в кино служит входным билетом в профессию, а наоборот: артист с аудиторией на Spotify становится желанной добычей для кинопродюсера. Лайв-концерты приносят певцу в разы больше, чем плейбэк, тем более что роялти с кино в Индии до сих пор приходится выбивать с боем.

38-летний Ариджит Сингх, долгое время бывший «голосом напрокат» для чужих историй (в частности, он пел за Ранбира Капура и Адитью Рой Капура), первым позволил себе неслыханное: на пике карьеры покинуть систему, которая его создала. Мотивы певца доподлинно неизвестны, но сам он объясняет происходящее тем, что заскучал; что ж, поверить не сложно — годы напролет озвучивать однотипные романтические сцены действительно вредно для таланта.

Плейбэк никуда не денется — в год в Индии снимают около 2000 фильмов, и кто-то должен петь за актеров. Но эпоха «универсальных голосов», в одиночку передававших чувства целых поколений, кажется, официально подошла к концу.

Собрала плейлист, где вспоминаю больших звезд индийского плейбэка: Spotify | YouTube

Прощай, закадровый голос: почему певцы уходят из Болливуда

👑 В конце января индийский певец Ариджит Сингх написал в инстаграме, что больше не берется за проекты в плейбэк-индустрии — системе закадрового исполнения песен, на которой держится весь Болливуд. Пост он подписал вызывающе скромно: «Ваш маленький артист». Учитывая масштаб фигуры, это либо ирония, либо терминальная стадия синдрома самозванца. Сингх кто угодно, но точно не маленький: на Spotify у него 177+ млн подписчиков (больше чем у Тейлор Свифт), и последние пять лет он удерживает титул самого прослушиваемого музыканта Индии.

Уход Сингха сигнализирует о тектоническом сдвиге: музыка в Индии активно отделяется от кино и превращается из обслуживающего персонала Болливуда в самостоятельную индустрию. Для киноделов это скорее повод напрячься, ведь песни — сердце любого болливудского фильма, его главный маркетинговый и драматургический инструмент.

Исторически кинопесня в Индии — не просто музыкальная пауза, а способ легитимизировать запредельный пафос: там, где западному актеру нужно десять минут играть лицом внутренний надлом, индийскому достаточно запеть. Песня позволяла обходить цензуру: десятилетиями целоваться, а уж тем более изображать секс в кадре было нельзя, но спеть метафоричный текст о «распускающемся бутоне» под ливнем — пожалуйста. Музыкальные номера настолько важны, что выходят за месяц до премьеры и решают судьбу проката. Например, исторический эпик «Лааган» с музыкой А. Р. Рахмана еще до первого сеанса окупил почти весь бюджет за счет продажи прав на саундтрек.

🎥 Как голос отделился от тела

Чтобы понять значимость жеста Ариджита, нужно вспомнить, как в 1935 году режиссер Нитин Боше на студии New Theatres изобрел плейбэк из-за технического бессилия. Камеры того времени трещали так громко, что писать звук прямо на площадке (вместе с оркестром, прячущимся за декорациями) было невозможно. Боше решил записывать песни в студии, а актеров заставил просто открывать рот под фанеру.

В Голливуде эту практику называли ghost singing («призрачное пение») и стыдливо прятали имена певцов в титрах — скажем, публика годами не знала, что за Одри Хепберн в «Моей прекрасной леди» поет Марни Никсон. В Болливуде все пошло по другому сценарию: плейбэк-певцы стали богами, порой затмевающими актеров.

Голос и тело в индийском кино окончательно разошлись к середине 1940-х. Если в 1936 году соотношение плейбэк-артистов к поющим актерам было 1:3; то к 1946-му — уже 3:1 в пользу плейбэка. Разрыв голоса и тела был не просто технической необходимостью, но еще и этическим решением в части, касающейся женщин: к ним требования по нравственности всегда предъявлялись куда более строгие.

В Индии публичная женщина, которая поет и танцует, веками ассоциировалась с девадаси — кастой исполнительниц, чье искусство шло в комплекте с эскорт-услугами. В начале XX века с подачи колонизаторов правила приличия в обществе ужесточились: если ты одновременно показываешь тело и поешь, общество считывало это как сигнал доступности. Плейбэк решил эту проблему целомудрия тотальным разделением ролей — почти что методами сериала Severance:

🪓 на экране — актриса из уважаемой семьи;
🪓 за кадром — певица с безупречной репутацией.

Разделившись, и актриса, и певица оставались в «безопасной зоне», лишенной, по мнению цензоров, сексуальной искры живого выступления. Зритель же получал визуальный нарратив от одной и эмоциональный заряд от другой. Публика знала, что это два разных человека, и это знание было частью удовольствия — принято было следить за тем, насколько точно голос совпадает с телом или расходится с ним.

Иконой этой системы стала Лата Мангешкар. Она пела за каждую главную актрису на протяжении полувека — один голос кочевал от Наргис в 1950-х до Каджол в 2000-х. На своих концертах Лата всегда выходила на сцену в белом сари (символ аскезы), выступая своеобразным фильтром: ее голос очищал даже самый соблазнительный экранный образ до состояния почти религиозной чистоты. (1/2)

И еще четыре альбома, которые повыходили в последнее время:

İlhan Erşahin “Istanbul Sessions: Mahalle”
Nublu

"Mahalle" открывается басовым риффом, который немножко стащен из “New Dawn Fades” Joy Division, — и сразу кажется, что сейчас будет что-то по-настоящему мощное. Но запал быстро выдыхается. Стамбульско-нью-йоркский саксофонист Ильхан Эршахин всегда выпячивал роковую составляющую сильнее, чем принято в “кинематографическом” джазе — и именно поэтому обидно, что здесь он так часто соскальзывает в слишком удобный саунд (разве что кроме “Tünel” и “Odakule”). Каждый трек — посвящение конкретному стамбульскому топониму: Одакуле — 23-этажный бизнес-центр на Истикляль, первый небоскреб города; Асмалы-месджит — переулок в Бейоглу; Йедитепе — университет на азиатском берегу. C одной стороны, все это намекает, что альбом сделан людьми, которые хорошо знают оба берега Босфора и умеют работать с формулой “east meets west”. С другой — есть от этой музыки какое-то ощущение тесноты, недоработанного масштаба, как если смотреть на город через окна туристического автобуса вместо обзора с верхней палубы парома на Кадыкёй.

◼️ Стриминги

Imarhan “Essam”
City Slang

Четвертый альбом ансамбля из Таманрассета (алжирского оазиса в центре Сахары) — и первый, где музыканты всерьез взялись за электронику; даже название у альбома соответствующее: “Молния”. К записи подключился мультиинструменталист Эмиль Папандреу с модульным синтезатором — он сидел в студии вместе со всеми и обрабатывал живые инструменты прямо во время записи. Джерриканы, калабаши, гитары трансформируются по ходу дела в дроун или в пульсирующий фон, но суть электроники тут одна — подсвечивать, а не перекрывать. Жанр ассуф, основа “пустынного блюза”, передающий томление и эмоциональную боль, от этого только выигрывает: мелодии начинают переливаться и сиять еще сильнее. У Imarhan всегда было умение точно передавать малейшие оттенки настроения; здесь это умение получило наконец правильную огранку.

◼️ Стриминги

OUM “Dialddar”
Ternaire

Оум Эль-Гайт Беннессахрауи раньше делала джаз-соул, растущий от ритмов гнауа и хассанийских традиций. На “Dialddar” она убрала все, кроме голоса и перкуссии, но пышный, многослойный звук остался. Элементами звукоизвлечения становится все что угодно — бендир, таариджа, калабаш, стекло, вода, камни, соль, семена. Ближайший ориентир по логике — девичий дуэт Ibeyi: тот же минималистичный словарь, та же традиция как несущая конструкция, похожая тембральная плотность. Кстати, формат дуэта певице тоже явно не вредит. На альбоме происходит так много всего, что в какой-то момент начинает рябить в глазах — поэтому лучше всего работают именно треки с гостьями, Камилией Джубран (“Flstyn”) и Юсрой Мансур (“Mnine”), где у Оум появляется естественный ограничитель.

◼️ Стриминги

Kiss Facility “KHAZNA”
ambient tweets

Эмиратско-египетская певица Майя аль-Хатери и продюсер Сальвадор Наваррете записали дебютный альбом в парижской квартире, где когда-то жил Жорж Сера, и этот факт будто определил логику сборки звука. Тут тоже пуантилизм: одиннадцать треков складываются из мелких точек шугейза, IDM, трип-хопа и эмбиента, которые на близком расстоянии выглядят как хаос, а если отойти — зачаровывают. Ритмическая основа слегка кривоватая, звуки появляются и исчезают с необъяснимой логикой, и все это одновременно напоминает то причуды Psychic TV, то напряженный шумовой бульон Стука Бамбука или Рябы Мутанта, то бестелесность Джули Круз. Аль-Хатери же называет своими идолами японскую POiSON GiRL FRiEND и арабских поп-див — Хайфу Вехбе прежде всего. То, что результат не расползается на туман, заслуга главным образом вокалистки — ее голос то ли молится, то ли соблазняет, но не отпускает ни на ноту. “Khazna” — это сейф, сокровищница; хорошее название для альбома, в котором спрятано столько всего.

◼️ Стриминги

Praed “Al Wahem”
Annihaya / Ruptured

Раэд Ясин и Паэд Конка — оба ливанца, один живет в Берлине, другой в Бейруте — делают музыку вместе почти двадцать лет, то вдвоем, то расширяясь до оркестрового формата. Альбом “Аль-Вахем” (“Иллюзия”) записан между этими крайностями относительно компактным составом: с двумя ударниками, струнным квартетом, дополнительным клавишником и бэк-вокалисткой. И все двадцать лет работают они с одной и той же основой — необработанной, низовой уличной музыкой шааби, которая играет на свадьбах и в маршрутках; все прочее вырастает из нее как из трещины в асфальте.

Музыка Praed устроена как стереокартинки — те, которые надо смотреть расфокусировавшись, чтобы проступило второе изображение. Смотришь прямо — видишь одно, сдвигаешь взгляд — проступает другое, и непонятно, что из увиденного настоящее. Вот и тут — духовые местами неотличимы от синтов, живые барабаны звучат как программирование; границы между явью и зыбью стерты. То проявляются струнные как из старых египетских фильмов, то заливают волны синтезаторных арпеджио, то замаячит кларнет Конки, который всегда привносит в эту музыку что-то шутовское, уличное, немного пьяное. Голос Ясина появляется редко и без предупреждения, чтобы разодрать на клочки и исчезнуть обратно в никуда.

Приемчики мистификации, да и само слово "иллюзия" — из личного словаря Раэда, он ими пользуется давно и последовательно, в частности, в своих визуальных работах, где одно то и дело выдает себя за другое. Но именно в дуэте с Паэдом все эти концептуальные мотивы перестают нуждаться в объяснении.

◼️ Стриминги

Как будет называться ваша восточная группа? 🎶🧿

Пишите в комментах!

Мир снова полыхает — обычно в такие моменты я впадаю в ступор и не способна ничего писать. Но у меня давно лежит заготовленный лонгрид в продолжение рассказа про увеличенную секунду, так что, похоже, пришло его время.

Внутри — неакадемический рассказ про макамы: разбираюсь, что это вообще такое и как так вышло, что у арабов сотня ладов, а у европейцев два. Знания музыкальной теории не требуется. Моего собственного, впрочем, тоже хватает далеко не на все, так что оставляю за собой право на ошибку; если что-то напутала, приходите в комменты, будем разбираться вместе.

Детали (а также при чем тут Radiohead и печатный станок Гутенберга) ниже.

🔗 Читать про макамы

Altın Gün "Garip" (2026)
Glitterbeat

Шестой альбом амстердамских (полу)турок — и первый без вокалистки Мерве Дашдемир, которая ушла в сольную карьеру в начале 2024-го после восьми лет в составе. Два голоса были несущей конструкцией звука Altın Gün; теперь остался только мужской — и это, кажется, повлияло не только на тембр, но и на то, куда музыка двинулась. "Garip" звучит сосредоточеннее предыдущих альбомов; психоделия здесь меньше про танцпол и больше про внутреннее пространство, что логично, потому что материал другого обращения не допускает.

📼 В основе альбома — десять песен Нешета Эрташа (1938–2012), который тут оказался по личным причинам: его кассеты много слушал дед вокалиста Altın Gün Эрдинча Эджевита. “Тогда я был слишком мал, чтобы понимать слова, — объясняет Эджевит. — Зато теперь они бьют в самое сердце”.

Эрташ происходил из абдалов — кочевых туркменских музыкантов Центральной Анатолии, передававших ремесло строго по наследству. Жанр, в котором он работал, называется бозлак — это импровизационная рапсодическая форма, где тоска по умершим, по родине и по утраченному спаяна в один протяжный звук; слушать без физического ощущения тяжести за грудиной сложно. Песни он подписывал именем "Гарип" — странник, чужак, скиталец. Отсюда и название альбома.

🗿 Эрташ одновременно принадлежит нескольким очень разным аудиториям. Для алевитов (не путать с сирийскими алавитами) — это голос собственной идентичности: абдальские песнопения уходят корнями в алевийские молитвенные ритуалы. Для турецких гастарбайтеров в Германии, куда музыкант уехал лечиться и где остался на 20 лет — воплощение gurbet, тоски вдали от дома. Для левой интеллигенции — та "народная Турция", которую противопоставляли и западническому снобизму, и исламскому консерватизму. Для молодых музыкантов — неиссякаемый источник сэмплов и прочего материала: Эрташ оставил около 400 записей, многие его песни просто ушли в народ. Интересно, кстати, что авторских прав в Турции долго не существовало в работающем виде — и в 1970-е и 1980-е, когда его песни пели все звезды анатолийской сцены (Сельда Багджан, Зеки Мюрен, Джем Караджа), сам он жил весьма скромно.

🫀 Десять треков, которые выбрали Altın Gün, — почти исключительно любовная лирика особого рода: не воспевание, а оплакивание. Тематику легко прочесть просто взглянув на заголовки. “Gönül Dağı” — самая известная вещь Эрташа, и большинство считывает ее название как “гора сердца” (dağ как гора). Но dağ здесь еще может быть и след от раскаленного железа, которое прикладывают к больному месту; такая медицина кочевников. "Гёнюль даы", соответственно, прижженое сердце. Дальше: "Neredesin Sen" — "где же ты", "Suçum Nedir" — "в чем моя вина", "Öldürme Beni" — "не убивай меня", где смерть есть отсутствие возлюбленной; "Gel Kaçma Gel" — "вернись, не убегай". Весь словарь альбома — уговоры и вопросы, адресованные тому, кто не слышит.

🌀 Altın Gün помещают все это в упругий постпанковый бас ("Neredesin Sen"), в кинематографический фанк в эстетике Элиаса Рахбани ("Suçum Nedir"), в ледяные синтезаторные арпеджио в духе Кавински (красивейшая "Bir Nazar Eyledim"); в общем, довольно далеко от Анатолии. Горе становится ритмичным: важно не расплываться в трауре, а держать форму. Оркестровые вставки Стокгольмского студийного оркестра звучат как европейская эстрада — резкий контраст с арабеском, который сам Эрташ щедро напитал идеями в семидесятые, где оркестр был синонимом надрыва. Осознанное это противоречие или просто художественный выбор — трудно сказать, но оно работает.

Напомню, что бозлак в оригинале — это пение на грани крика, физического надрыва; Altın Gün заменяют это усилие плотностью и вариативностью аранжировок. Ни в вокале, ни во владении багламой Эджевит с Эрташем, конечно, не соревнуется — но тащит за собой анатолийскую интонацию как нечто само собой разумеющееся.

Вообще, при моем скепсисе в отношении Altın Gün, этот альбом я явно буду много слушать. Вдохновляющая история про то, как взрослые музыканты берут материал из детства и обнаруживают, что он богаче, чем казалось тогда.

◼️ Стриминги

Вернулась из Марокко и написала большой текст про музыку сахрави — коренного народа Западной Сахары, который последние 50 лет живет в лагерях беженцев в алжирской пустыне, пока марокканцы контролируют его землю, его рыбу и его фосфаты 🐪

По ссылке — про 2700-километровую стену с минными полями, про ансамбль-корабль Тесея, про гитариста из оккупированного города, которого лейбл Sublime Frequencies разыскивал по всей пустыне неделями, — и про то, как государство может присвоить чужую музыку, просто сняв с нее этикетку.

А если не хотите про политику — особенно сегодня; скорее бы мир и как же осточертела эта война — полистайте текст ради фоточек марокканских котиков.

🔗 Читать целиком

Плейлист с музыкой сахрави:
◼️ YouTube ◼️ Spotify

Периодически в ТГ появляются папки с каналами — такие коллективные рекомендации, где несколько авторов как бы ручаются друг за друга. Я обычно отношусь к ним с осторожностью: слишком часто это просто про взаимообмен подписчиками. Но вот эта, от Признаки жизни — другая, там есть несколько каналов, которые я читаю давно и с удовольствием, так что было несложно согласиться войти в компанию 🗂

Для тех, кто попал сюда впервые: этот канал называется Eastopia, его веду я, Наташа Югринова, и занимается он восточной музыкой — в самом широком смысле. Географически это пространство от Северной Африки и Ближнего Востока до Средней, Южной и Юго-Восточной Азии; плюс диаспора, которая давно рассеялась по всему остальному миру и делает что-то интересное уже на стыке культур.

Меня увлекает и традиционная музыка, и то, что с ней происходит, когда она сталкивается с войной, миграцией или просто с интернетом и мутирует во что-то удивительное. Мне до сих пор кажется несправедливым, что про эту музыку так мало говорят — она того не заслуживает совершенно.

Папка — вот. Внутри разнообразная музыкальная пресса на русском: поп, рок, джаз и всяческая обскьюрщина 🖤

Скоро 14 февраля, и я принесла вам историю восточной песни о любви, которую знают все — от Кабула до Рамаллы. Вы ее тоже знаете, я уверена: она часто гуляет в тиктоках и инстаграмах в виде трогательного тренда. Люди произносят: "В Афганистане / Иране / Палестине мы не говорим I love you, мы говорим..." — и дальше поют нежную мелодию на дари, фарси, арабском; если память мне не изменяет, на турецком я тоже ее встречала. (У тренда есть вариации с разными песнями, но эта, как мне кажется, самая популярная).

Это все, конечно, мило, но почему на авторство этой песни претендует так много народов? И кто же прав?

🫀Песню "Soltane Ghalbha" (سلطان قلبها — "Султан сердец") написал в 1968 году иранский композитор Ануширван Рохани для одноименной черно-белой мелодрамы. Это простенький вальс в ля-миноре — песня короткая и запоминающаяся настолько, что ее легко напеть после одного прослушивания. Мелодия строится на простом, но цепляющем рисунке: то восходящая, то нисходящая фраза с легким надломом, повторяющийся рефрен, который словно спорит сам с собой. В тексте идея хождения туда-сюда и спора дублируется: "Yeh del migeh beram beram, yeh delam migeh naram naram" — "Одно сердце говорит уйди, уйди, другое — не уходи, не уходи". Кто был влюблен, тот знает этот внутренний диалог — уйду, нет, останусь.

Рохани добавил легкую аранжировку с фортепиано и струнными — Тегеран конца 1960-х пытался звучать одновременно восточно и современно, и эта песня идеально попала в нерв эпохи. На виниле она вышла на лейбле Royal в 1968 году в исполнении известного поп-певца Арефа, который вместе с певицей Ахдие пел песню и в фильме, — и сорвала банк.

🪕 Песню перепевали большие голоса того времени: иранские звезды Лейла Форухар и Пуран, франко-армянская певица Рози Арман. Но самое важное имя — Ахмад Захир, афганский король поп-музыки, легенда 1970-х. Именно благодаря ему "Soltane Ghalbha" стала афганской классикой. В наше время песню тоже не забывают, тем более что выяснилось, что она идеально ложится во всяческие мэшапы: вот, например, Дарья Дадвар смешивает ее с джазовым стандартом "Les feuilles mortes", а вот Наван сплетает ее с еще одним суперхитом "Voilà" Барбары Прави. Ну и скорее по классу курьезов проходит индонезийский кавер с аккомпанементом на сапé, неприлично растянутой гитаре.

🕊 А в 2020 году тунисско-американская певица Эмель Матлути записала арабскую версию под названием "Holm" (حلم — "Мечта"). Случилось это, когда в пандемию Эмель застряла на карантине в родительском доме в Тунисе. Акустической гитары у нее с собой не было — она попросила инструмент у местного фаната через фейсбук, получила классическую гитару и записала альбом The Tunis Diaries. Клип снимала сама на телефон.

Эмель положила на мелодию Рохани свой новый текст на тунисском диалекте — теперь это песня не про любовь, а про мечты как побег от реальности. "Если бы я могла закрыть глаза, и мечты взяли меня за руку, я бы поднялась и летала в новом небе, забыв свою боль". А дальше — контраст: певица описывает мир, где лица людей омрачены угнетением, где стены тирании сокрушают мечты. Эмель перевернула идею текста песни: от разлуки влюбленных — к разлуке с миром, в котором можно просто спокойно жить.

Клип набрал миллионы просмотров за несколько месяцев. И тут началось второе рождение песни, на этот раз в арабском мире. Египтяне, иорданцы, марокканцы, сирийцы стали петь "Holm" как свою. В комментариях под видео иранцы пишут "это наша песня", арабы отвечают — "теперь наша".

В итоге одна песня живет в двух реальностях: кто-то посвящает ее возлюбленным, кто-то — обиженным и угнетенным. Мелодия Рохани оказалась достаточно универсальной, чтобы впитывать любые смыслы и достаточно сильной, чтобы их удерживать. Видимо, хорошая песня о любви работает как сама любовь: она одна на всех — и у каждого своя.

Не знаю, в какой части интернета обитаете вы, но в моей клип с пляшущими овощами из рекламы AFIA Oil и кринжовые мемы с Асадом — это обязательный атрибут 2025 года. И, судя по всему, в 2026-й они перекочевали в полном составе. Причем речь не только про арабский тикток: и сами видосы, и треки, на которые они положены, вирусятся глобально, от Латинской Америки до России. Откуда они взялись, о чем там поют и в чем вообще юмор — под катом💀💀💀

https://telegra.ph/Tancuyushchaya-kukuruzka-Bashar-Asad-i-sportdzhihad-kak-arabskie-pesni-stanovyatsya-memami-01-19

Играем в восточную рулетку! Скриншотьте гифку — что вам попадется, такое настроение и будет у вас сегодня 🎰

UPD если с компа, то можно просто щелкать правой кнопкой мышки, чтобы запаузить!

(2/2) Его песни — это городские гимны низов, истории про семью, мать, любовь к имаму Али, перемешанные с хвастовством ножевыми драками в чайханах. Эмоциональные качели любви и потери, одиночества и благодати. Сравнение с Вилли Нельсоном, которое Ясари использует для себя, точное: американский музыкант всю жизнь пел кантри для рабочего класса, для "забытой Америки", и был голосом простых людей. Ясари видел себя в той же роли — голосом южного Тегерана, рабочих кварталов, тех, кого не замечала элита.

В 1979 году революция выключила свет в Лалезаре — и поставила крест на будущем его менестрелей. Кабаре закрылись, музыка затихла. Кучэ-базари оказалось зажато между двумя режимами: до революции, при шахе, элита не пускала его на радио и большую сцену, при исламском правительстве любая светская музыка стала греховной. Ясари выживал как мог: таксовал, торговал обувью, бытовой техникой, открыл тот самый магазинчик холодильников. Когда гайки немного ослабли, начал подрабатывать поездками с концертами в ОАЭ и Австралию — обычный маршрут для иранских певцов после революции. Внутри страны его кассеты, в том числе новые, нелегально записанные и изданные, продолжали ходить подпольно.

Казалось, официальное признание на родине не светит уже никогда. Но в 2017 году, спустя почти 40 лет после революции, случилось неожиданное: ему впервые разрешили использовать песню в фильме "Враг женщин" режиссера Хосейна Фарахбахша. Ясари даже сыграл самого себя в короткой сцене и исполнил Shakheh Nabat ("Любовь"). В 2023-м он появился в новрузской программе на платформе Filimo. В 2024-м про него сняли документальный фильм "Javad: From Shahpour with Love". А в ноябре 2024-го мэрия Тегерана устроила церемонию в культурном центре Арасбаран и вручила певцу награду "за многолетний труд в музыке и доказательство патриотизма". Ясари вышел на сцену и сказал: "Я родился в Тегеране и никуда отсюда не уйду. Я люблю петь. В чем мое преступление? Если пел что-то неправильно — скажите мне на ухо, чтобы я это не пел".

Эта "перемена сердец", впрочем, не означает внезапного потепления со стороны властей. Логика тут скорее вот в чем. Песня в кино появилась при президенте Рухани, который публично обещал культурную либерализацию, а на практике делал это выборочно — разрешения соседствовали с запретами, решения зависели не от закона, а от баланса сил и конкретного чиновника. Награда в 2024-м — другой случай: мэрия символически называет Ясари "своим", ставя в образец его приверженность родине, но выступать легально ему по-прежнему нельзя. Власть признает музыку частью национальной истории, но не готова разрешить ей существование здесь и сейчас — чтобы не создавать прецедент для всей неподконтрольной сцены.

В свои 80 лет Ясари все еще сочиняет и исполняет музыку — и даже выкладывает ее на стриминги (не сам — он так и не научился ни читать, ни писать). В прошлом году он с туром объездил Великобританию, Европу и Канаду. На YouTube можно найти записи его выступлений, старые клипы и нарезки песен, которые загружают сыновья.

152 слушателя в месяц на Spotify — для артиста такого масштаба это выглядит как поражение. Но если подумать — это просто неправильная метрика. Его аудитория не сидит в стриминговых сервисах, она до сих пор слушает кассеты и пиратские диски с рынка. А иранские музыкальные критики отмечают: большая часть современной поп-музыки в Иране — это тот же кучэ-базари, только с электронными аранжировками вместо уда и тонбака. Жанр, который не поместился между двумя режимами, растворился в мейнстриме и если не победил, то уж точно обеспечил себе место в истории.

Однажды Ясари спросили, какой должна быть великая музыка. Он ответил: "Как пара черных ботинок — чтобы подходила и для свадьбы, и для похорон". Ясари такую музыку умеет исполнять. Послушайте его песни.

Давайте с вами вместе подержим кулачки за Иран, который прямо сейчас снова борется за свое будущее. А я пока делаю, что могу — расскажу вам о певце, судьба которого объясняет про эту страну больше, чем политические сводки.

До недавнего времени Джавад Ясари торговал подержанными холодильниками в своем магазинчике к югу от Большого тегеранского базара — в том же квартале Шапур, где родился 80 лет назад. Человек, чьи кассеты в 1970-х продавались десятками тысяч, любит шелковые рубашки и называет себя иранским Вилли Нельсоном. На Spotify у него 152 слушателя в месяц.

История Джавада Ясари — это история жанра, который не поместился между двумя режимами. Он представитель кучэ-базари, буквально "музыки переулков и базаров" — песен, которые писали и пели для жителей южного Тегерана. Тегеран всегда был разделен: на севере, у подножия гор, жила элита в особняках с садами, на юге, в старых кварталах вокруг базара — рабочие, ремесленники, мелкие торговцы. У каждой части города была своя музыка.

Ясари пел для своих — простолюдинов из консервативных слоев иранского общества. В его семье петь считалось грехом: когда он решил стать музыкантом, братья перестали с ним общаться. Впрочем, большинство жителей южных кварталов были куда гибче в своих религиозных практиках, могли славить Аллаха и пить арак в чайханах, не видя в этом противоречия. Именно эти кварталы стали главной опорой исламской революции 1979 года. Но когда революция победила, новая власть отрикошетила по собственным сторонникам — лишила их многих простых радостей, в том числе запретив их музыку.

Кучэ-базари сформировалось в конце 1940-х в тегеранском Лалезаре. Район, который при династии Каджаров (1789–1925) считался элитными "Елисейскими полями", к середине XX века превратился в зону кафе, кабаре и дешевых клубов. В них и давали концерты "народные" артисты. Основатели жанра Бахрам Сайяр и особенно Касем Джабали смешивали традиционные дастгахи (иранские макамы) с арабскими влияниями. Джабали, по легенде, однажды встретил Умм Кульсум — и ушел с этой встречи другим человеком. В кучэ-базари звучали уд, флейта, скрипка, сантур, тонбак, иногда аккордеон. Типичные черты: голос с надрывом, протяжные мелодии, повторяющиеся ритмы. Городская интеллигенция презирала эту музыку — точно так же, как в Турции презирали арабеск, в Алжире — раи, а в России — шансон.

В фешенебельных кабаре на проспекте Пехлеви (нынешний Валиасра) играли джаз и западный поп, там выступала Гугуш для клиентов с шампанским. В чайханах и барах Лалезара напитки лились покрепче, а спеть там мог практически кто угодно — публика решала, достоин ли человек сцены.

Ясари вошел в музыку буквально с улицы. Вернее, из душевой: он был борцом национальной сборной, и товарищи услышали, как он поет после тренировок. В 1973 году он заглянул с командой в кофейню, где по четвергам собирались певцы. Через неделю на его второе выступление люди пришли уже с магнитофонами — ловить голос самоучки, который нельзя было не записать. Дальше последовала короткая, но головокружительная карьера: до конца 1970-х Ясари выпустил пять альбомов, за каждым из которых выстраивались очереди. Первую кассету он записал в легендарной студии Zangouleh, которой владели знаменитые танцовщицы кабаре Афат и Махваш; одна из них расплакалась, услышав, как он поет, и тут же предложила пройти на запись.

Последняя из записанных перед революцией кассет — Sepideh Dam ("Рассвет") с одноименной песней, превратившаяся в визитную карточку Джавада. Сюжет — мелодрама чистой воды: мужчина убивает из-за ревности, его приговаривают к смерти, в тюрьме он узнает, что возлюбленная предала его. Перед казнью он просит о встрече с ней, всю ночь накануне пишет стихи и, наконец, поет, глядя ей в глаза: "Ты разметала нашу жизнь по ветру..."

Ясари пел так, будто это происходило с ним лично. Он говорил, что после этой песни мирились семьи на грани развода. Старушки до сих пор разыскивают его, чтобы поблагодарить за сына, спасенного от опиумной зависимости песней Madar ("Мать"). Строчки из его песен выбивают на надгробных камнях — редкая форма народного признания. (1/2)

Газино, павьон, мейхане: где и как развлекались турки

🎞 В турецком фильме "Невинность" (“Masumiyet”, 1997) режиссера Зеки Демиркубуза героиня Угур днем работает певицей в павьоне, исполняет протяжные арабеск-баллады для подвыпивших мужчин, а ночью с посетителями проводит "вторую смену". Типичный павьон показан ровно таким, каким он был в те годы — с красноватым светом, потерто-бархатными драпировками и атмосферой отчаяния под звуки синтезаторных аранжировок.

Ночные заведения в Турции долгое время существовали по принципу строгой иерархии: покажи мне, куда ты ходишь, и я скажу, кто ты и что слушаешь. В 1950-60-х годах, когда страна открывалась западному миру, популярность набирали газино — турецкая версия кабаре, только с национальным колоритом. Здесь отстраивали карьеру будущие главные звезды эстрады: умопомрачительный Зеки Мюрен в мини-юбках и на сумасшедших каблуках (всегда поражаюсь, как он умудрялся в них двигаться), Барыш Манчо, Сезен Аксу, Нилюфер. Публика приходила состоятельная, одетая по последней моде — мужчины в костюмах, женщины в вечерних платьях и с жемчугами. Официанты с подносами ракы и мезе сновали между столиками с белоснежными скатертями. Музыка в газино была настоящим шоу: большие оркестры, хореография, костюмы, меняющиеся трижды за вечер. Исполняли турецкую классику (фасыл) и адаптированные западные хиты — "My Way" Синатры на турецком под аккомпанемент скрипок и кануна.

🍷 Но в 1970-80-х в турецкую музыку пришел арабеск, и вместе с ним расцвели павьоны — заведения с двойным дном и сомнительной репутацией. Формально клубы, фактически места, где можно было "познакомиться" с девушками. Хостесс называли "павьон кызы" — они составляли компанию клиентам за отдельную плату. Для приличных семей павьон был табу, как и музыка, которая там звучала. Арабеск — жанр, который интеллигенция считала вульгарным, зато его обожали бандюганы и новые городские жители, понаехавшие из деревень. Орхан Генджебай, Ибрагим Татлысес — типичный саундтрек таких заведений.

🪕 Рассказ будет неполным без упоминания мейхане — традиционных таверн, где наверняка бывали читатели, ездившие в Турцию. Это самый древний формат, существующий с османских времен, где музыка не шоу, а часть застолья: в мейхане приходят прежде всего выпить и закусить. За деревянными столами собирались простые посетители — рабочие после смены, таксисты, докеры в потертых пиджаках и кепках. Здесь тоже играли фасыл — классическую турецкую музыку со всеми ее макамами и традиционными формами, только в камерном варианте: кларнет, уд, скрипка, дарбука, иногда канун. Никаких сцен и прожекторов — музыканты сидели в углу на обычных стульях, не звезды, но часто очень талантливые. Обязательный атрибут мейхане — стаканы с молочно-белой ракы, звенящие в такт музыке.

В каждом заведении действовали неписаные правила: в газино аплодировали сидя, в павьонах могли громко подпеть. В мейхане танцевали между столиков, особенно когда ракы делала свое дело.

К концу 1980-х газино постепенно вытеснили караоке и ночные клубы. Павьоны исчезли из крупных городов к 2000-м — из-за изменения нравов и давления исламистов. Но история на этом не закончилась. Павьоны мутировали и приспособились: в Анкаре, например, они до сих пор работают под видом казино и развлекательных центров, давая примерно 80% дохода местного развлекательного сектора. Правда, респектабельным обществом все еще не признаются; об этом даже сняли документальный сериал "Pavyon" (2019-2025). А мейхане вообще пережили ренессанс: их все чаще переформатируют в модные заведения с современной версией классических блюд, танцполом и поп-музыкой 90-х.

Сегодня в мейхане за соседними столиками могут сидеть дизайнер из Каракёя и таксист с Султангази — и оба будут подпевать одним и тем же песням. Маргиналы, ходившие в павьоны на арабеск, теперь ведут детей на концерты классической турецкой музыки. А на месте газино открылись караоке-бары, куда заходят поорать ну вообще просто все. Музыкальная карта перемешала все страты — и, вероятно, к лучшему.

Расскажу про свой фейл, раз уж на канал подписались новые люди (всем привет 🧿)! Пока я собирала сто годовых альбомов, чуть было не включила в список чудеснейшую пластинку "180º" группы Tanjaret Daghet — которая в реальности вышла почти 12 лет назад, в 2014-м.

Spotify иногда развлекается тем, что присваивает старым альбомам совершенно новые даты выпуска, когда впервые заливает их на площадку. И я несколько месяцев блаженно жила в полной уверенности, что передо мной свежайший релиз классной сирийской группы. Холила его, лелеяла ради топа. А когда выяснилась правда, я сильно расстроилась. Потому что это очень-очень классный альбом, а песня “Badeel” меня пару раз серьезно разрывала на части и подлечивала. Но раз уж эта музыка сама вылезла из временной воронки, надо делиться, чего жадничать-то, да?

Tanjaret Daghet (طنجرة ضغط) — это "скороварка" по-арабски, и метафора тут довольно прозрачная. Группа образовалась в 2008 году в Дамаске, когда три выпускника Высшего института музыки — Халед Омран (бас, вокал), Дани Шукри (ударные) и Тарек Зиад Хулуки (гитара, вокал) — решили, что сирийская сцена слишком долго не знала настоящего рока. Начинали они с фьюжн-джаза и импровизаций, но постепенно переключились на плотный, спрессованный под давлением, мясистый альтернативный рок с отсылками к Pink Floyd и Nirvana одновременно.

В 2011 году, когда в Сирии началась война и музыкантам пришлось выбирать между призывом в армию и эмиграцией, трио перебралось в Бейрут. Там они случайно сняли репетиционное помещение по соседству со студией продюсера Раеда Эль-Хазена, который услышал их через стену и предложил записать альбом. Эль-Хазен в то время работал с ключевыми фигурами бейрутской инди-сцены — например, Mashrou' Leila — и Tanjaret Daghet, конечно, дико повезло: они стали одной из немногих сирийских рок-групп с региональным признанием. При всей пропасти в звуке (Mashrou' Leila это все-таки инди-поп с электроникой) неуловимое присутствие этой бейрутской эстетики в музыке Tanjaret Daghet чувствуется — в том, как они работают с вокалом, в отказе от простых решений.

"180º" — это разворот на 180 градусов, когда жизнь переворачивается с ног на голову и приходится искать новое направление. Девять треков посвящены войне, революции, утрате дома и попыткам сохранить человечность в условиях, которые к этому не располагают. В одном из интервью Омран рассказывал, что видел, как бомбили их институт, где еще стояли контрабасы в разрушенном зале, и подумал: "Сегодня убили инструменты". Этот альбом — про то, как музыка все-таки выживает.

Музыка тут выстроена на контрастах — тяжелые гитарные риффы и спидкорные барабанные сбивки соседствуют с очень мелодичными моментами, а вокал Омрана то уходит в протяжные импровизационные распевы с характерными для арабской музыки мелизмами, то срывается в рок-н-ролльный крик. Западная рок-эстетика естественно сочетается с арабской интонационностью, без всякой там самоэкзотизации или стремления подчеркнуть свою инаковость.

Хорошая новость в том, что Tanjaret Daghet никуда не исчезли. В 2025 году у них вышел сингл, так что все продолжается и, возможно, новый альбом все же будет. А еще Халед Омран играет в другой группе — Ashakara, которая совсем недавно выпустила альбом "Shardet Leghzaleh" (شردت الغزالة). Это уже совсем другая история: чистая импровизация, где электрический бузук, бас и ударные сплавляют традиционные арабские мелодии с урбанистической энергетикой. То есть горшочек продолжает варить — давление внешних обстоятельств и внутренних переживаний все так же в голове Омрана с друзьями трансформируется в музыку, как температура и пар в скороварке превращают сырое в готовое. В общем, watchlist-2026.

◾️ Стриминги